PENÉLOPE # 10 "GRAFFITI".

“Basta a veces con mirar de otro modo para mirar mejor”

Paul Virilio

Samuel Mesinas

Hacia el final de la borrachera bicentenaria del 2010, de manera casi invisible y efímera, los inmuebles urbanos de la Ciudad de México cambiaron de piel. Durante 30 días, los parabuses pasaron de ser un simple proyector de imágenes hiperfetichizadas, a cajas lumínicas para dislocar el panorama visual cotidiano.

Demián Flores, de La Curtiduría y Peatonal, decidimos resemantizar el uso de estos espacios al generar en ella una galería efímera que permitiera al transeúnte reapropiarse de la panorámica de su desplazamiento y estimulara a los artistas a repensar su relación con el Espacio Público y la Ciudad de México.

Se invitó a 10 curadores, ellos convocaron a 100 artistas para realizar Caligrafías 10 x 10; propuesta que aborda transformaciones sustantivas en la comprehensión del uso de los medios de comunicación masiva y la gráfica.

Los artistas entregaron dos imágenes, una para la caja de serigrafías que propusimos como memoria gráfica y acervo, la cual se montó en diciembre del 2010 en el Museo de la Ciudad de México, ahora se encuentra en El IAGO.

La segunda fue para montarla- en forma de plotter- en 100 parabuses, ubicados en las principales avenidas capitalinas, como parte de un proyecto de arte contemporáneo que explora la ciudad y sus dinámicas de comunicación urbana; la calle y los sistemas de transporte público como escenarios insuperables de la interacción social. Ambas exposiciones, arrancaron simultáneamente, en el museo y en el espacio público.

El objetivo era subrayar la importancia de cómo la fusión de los medios analógicos y digitales están provocando nuevos modos de hacer globalidad y de representación social; así como estimular las subjetividades e imaginarios urbanos alrededor de temas como velocidad e imagen; ambas, apartados indispensables en la construcción, percepción y concepción, de la ciudad global.

Es necesario replantear la cultura y la sociedad en un contexto de flexibilización laboral, explosión demográfica y nuevas tecnologías, porque estos fenómenos transforman la ciudad como territorio de pertenencia y alteran e intensifican las dinámicas metropolitanas, interviniendo y reformulando los procesos de producción de subjetividad y los modos en que se conforma la identidad en el espacio público capitalino.

Por aquellos días, mientras buscaba los 100 parabuses intervenidos para fotografiarlos entre avenidas bastante disímbolas entre sí, Tlalpan, Pantitlan, San Cosme, Reforma, Canal de Tezontle, Copilco, encontré algunos peatones retratándose con su fotocelular al lado del parabús; en otras ocasiones, la gráfica y los usuarios se fundían en el paisaje creando otra imagen con propia poética.

Mientras continuaba con mi recorrido, los insidiosos cuestionamientos de Paul Virilio en su frenético ensayo La Liberación de la Velocidad, parecían luces que anunciaban la noche.

¿Estamos en presencia de un fetichismo de la óptica o, más exactamente de la electroóptica? ¿Debemos apartar nuestra mirada, observar tímidamente de soslayo, evitando la abusiva focalización propuesta? Preguntas todas que no conciernen únicamente a la estética, sino a la ética de la percepción contemporánea, cuestiona Virilio.

“La visión ya no es la posibilidad de ver, sino la imposibilidad de ver”, completa el videasta Gary Hill, como refiriéndose a la fachada de manchones de aerosol, carteles, anuncios colocados en postes, espectaculares, semáforos, bardas, portones, de toda la metrópoli.

Algo semejante, en los años 20, ya percibían Los Estridentistas, quienes ponen en evidencia los telégrafos, teléfonos y un paisaje campirano alterado por humeantes locomotoras, poderosos tranvías y hondas hertzianas; elementos que terminarán por convertirse en símbolos profundos de su proceso creativo.

Al igual que Los Estridentistas, es importante imaginar las posibilidades creativas que generan los elementos urbanos, en este caso la yuxtaposición de imágenes y el uso de los inmuebles tecnologizados (Parabuses) para significar el desplazamiento cotidiano y a la vez mostrar a la gráfica como una poderosa herramienta capaz de devolverle textura y volumen al tiempo actual.

Un gran número de artistas, investigadores, filósofos y comunicadores están tratando de entender las formas en cómo las transferencias tecnológicas están impactando a la sociedad, las maneras de ocupar y vivir el espacio urbano. Es innegable que velocidad condiciona y modifica nuestra percepción del medio y las actividades que llevamos a cabo, alterando la relación espacio-tiempo.

Entonces, ¿cómo construir situaciones y encuentros; cómo improvisar como acto liberador de los ritmos posfordistas? ¿Cómo se construye el arte y el espacio público en medio de la sicosis individualista que el neoliberalismo ha impuesto como ideología?, son algunas preguntas que tengo para Virilio, si logró encontrarlo en un puente peatonal contemplando la noche eléctrica del horizonte urbano chilango.

EL ÚLTIMO.
Que si Jack el destripador fue el primer graffitero, que si en Tunez durante la segunda guerra mundial, que si después de la muerte de Charlie Parker. ¿Qué historia le agrada más? Las tres tienen algo de verdad, las tres son las teorÍas que más escuché al preguntarme el origen del graffiti moderno –historia aparte la del graffiti romano que fue el primero con mensaje político-.

Yo me inclino por la última, pues si bien el graffiti es algo difícil de rastrear porque no viene en los libros de historia, la última teoría tiene tintes más artísticos. Que después de la muerte de un gran jazzista todos salgan a pintar BIRD VIVE. Me suena más agradable que los insultos anti-judíos de un asesino o los de un tunezino en plena guerra.

¿Qué significa grafitti? Si nos vamos a la Real Academia de la Lengua lo primero que nos dice es que está mal escrito, que la palabra correcta que le dieron nuestros sabios españoles sería grafitos pero es lo de menos, quién se acuerda de aquellos sabios estando tan lejos y sobre todo cuando el grafitti surge como un movimiento contestatario y contracultural que la mayoría de la veces se jacta de ir contra las reglas, es más, el simple hecho de pintar propiedad ajena nos indica su verdadero origen si es que lo tiene.

Arthur Danto nos plantea una muerte del arte, ¿existe el arte? ¿Cuándo desapareció el arte? Danto sitúa esto en una fecha concreta: abril de 1964. En una exposición del artista Andy Warhol. Ya no es pertinente preguntar si algo es o no arte, sino ¿por qué ese algo es arte? Según Danto : “Un objeto artístico puede ser cualquier cosa, que declare su pertenecia al reino del arte y que consiga el consenso suficiente para mantenerse ahí.” Suena lógico que el graffiti que tiene bases plásticas logre este consenso del cual nos habla Danto. Pero, ¿quién de nuestros grafiteros oaxaqueños logra justificar con bases estéticas su pertenencia a ésta? YO PASO, de todas formas he visto personas que con empeño e ideas- la mayor parte del tiempo inconexas- defienden la pertenecia del grafitti a un mundo del que quizá puede sacar mucho sin necesariamente pertenecer a él.

Qué hubiera pensado Empedocles al escuchar que sus 4 elementos fueron cambiados por dj mc, breakdance y graffiti ; yo creo que nada, el buen Empedocles sólo hablaba griego, no creo que entendiera a los hispanoamericanos y afromericanos que fundaron este movimiento en Nueva York en los años 60. Antes ya también había escuchado decir que la razón del grafitti es imperialista, que era orquestada toda esta nueva moda desde el pentágono y que si observabas se fue extendiendo en el mundo por las grandes películas hollywoodenses que retrataban a las enormes urbes, Nueva York, Chicago, Los Ángeles llenas de grafittis. Su explicación del por qué era más sencilla aún, para mover la industria de la pintura para que siempre tengamos muros sucio y al mismo tiempo gente limpiándolos , no dudo que la industria tenga algún beneficio en ello pero es risible imaginar a gente de la CIA en los estudios de grabación cuidando que los graffitis tengan una buena toma.
¿Que cómo llegó el graffiti a México y por lógica, posteriormente a Oaxaca? En el mundo actual creo que no necesita respuesta esta interrogante.

Que ¿cuántos años tiene el graffiti en esta bella ciudad oaxaqueña? No muchos respondería yo, quince si eres extricto con el grafitti tal como lo conocemos por nuestro vecino del norte, pero quién nos puede asegurar que a ningún oaxaqueño se le haya ocurrido escribir cualquier cosa en cualquier muro en los muchos años que han pasado de nuestros primeros pobladores. También podríamos llamar graffiti a las pinturas halladas en Yagul, para ser exactos en caballito blanco que son parte de un gran proyecto de la UNAM llamado LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN OAXACA, al cual siguiendo el razonamiento de mi madre deberían llamarlo: Malditos vagos pintando sus cuevas. Esto me lleva a otra pregunta ¿existe el grafitti sin comunidad? Supuestamente la comunidad es una asociación voluntaria, cuyo fin es el bien común. Respondería diciendo que poco le importa Tomás Moro y su comunidad ideal al joven de secundaria que sin saber el por qué, pinta todo muro que se le ponga enfrente.

El grafitti es instintivo nada de pienso y luego existo, en esta subcultura suele ser pinto luego existo luego veo a quien le gusta, y si les gusta repito la formula varias veces. En este sentido deberían reclamar un lugar al mundo de la artesanía, por lo repetitivo de la obra.
Abbie Hoffman tenía una frase “La revolución no es algo fijo en la ideología, ni es algo que está ligado a una década en particular. Es un proceso perpetuo ligado al espíritu humano”.
Tomando en cuenta que el graffiti no es algo fijo en el quehacer humano ni tampoco está ligado a una cierta época me atrevo a decir que es un proceso ligado al espíritu humano. ¿Cuál? Pues el rebelde. ¿cuál más?

PAUL MEIXUEIRO.

La imagen

Jaime Martínez Luna

Lo que se ve nadie lo cuestiona. Está ahí como demostración de lo certero. La imagen ilustra, identifica, dice y comunica. La imagen es lo que en la historia nos enseñaron los abuelos, la posibilidad de ser eternos. Para cualquier persona, una imagen es la suma de miles de palabras. La imagen reproduce lo que somos, en lo que estamos y en lo que imaginamos; es por ello que la historia de occidente no tiene que ver con la historia nuestra. Nosotros nos pintamos desde antes de la llegada de los blancos. La imagen es un discurso preelaborado pero sujeto a múltiples interpretaciones. Los abuelos grababan en imágenes su lenguaje, sus principios, sus valores. Es por ello que la imagen es signo de la historia. Antes de escribir pintábamos; ahora después de la escritura, nos siguen gustando los monitos. Construir por medio de la imagen es una manera directa de gravar lo que queremos y es también sustento de lo que no queremos.

Con la imagen generamos autoridad y criticamos el poder espurio. Nacemos de nosotros en la imagen como espejo cotidiano. Nos vemos, sí, pero nos damos cuenta que no estamos solos, porque el que pinta es él y con su pintura se plasman las ideas de todos. Un pintor vale en tanto relata la historia o el contexto de todos los que inyectan en el color de la energía necesaria.

La imagen graba hasta las falsedades, y el comercio ha encontrado en la imagen (la televisión) la manera más cruel de manejarnos. Pero eso nada tiene que ver con nuestra imagen, ésta debe ser entendida y reproducida por nosotros y por nuestros nietos. La imagen para nosotros es ahora y siempre, al igual que la oralidad, la fórmula de resistencia, de la reproducción de nuestros principios, en fin de lo que somos y queremos ser en el futuro.

SENSACIONES Y GRAFFITI

Itandehui Franco Ortiz

El graffiti puede ser entendido como una práctica social especifica, una acción simbólica que a su vez forma parte de una cultura, y que por lo tanto se encuentra en una relación intercultural respecto a la cultura dominante. Así mismo, el graffiti va vinculado con una experiencia estética cotidiana, de la vida diaria en las calles, entendiendo que: “la experiencia estética consiste en encontrar qué percepciones o imágenes sensibles significan emoción”. Es decir que la experiencia estética nos provoca sensaciones y emociones, que son atribuidas a determinados objetos, moldes perceptibles o acciones que causan placer y poseen un significado sensible, como lo pueden ser las pintas en las paredes.

En el graffiti puede estar inscrito en el ámbito de la urbanidad, las ciudades; lo cual consiste en consiste en un espacio fluctuante, una especie de gran magma que se reelabora día con día, un espacio de tránsito público, no sólo con encuentros sino con choques y entrecruzamientos. El graffitero deja huella sobre este gran magma, le da significado para él mismo y para su grupo mediante una estética suburbana, pues posee un propio significado alterno.

Los jóvenes graffiteros al tomar estos espacios recuperan la calle, articulándola en relaciones sociales que le dan un significado particular, se apropian del espacio y ejercitan su sensibilidad estética. Afirman su existencia y circulación por las calles, su apropiación y pertenencia a ésta, pues es donde pasan gran parte de su vida; la calle, la esquina, el barrio. La relación con la calle, la intervención sobre muros, está presente en una memoria afectiva repleta de historias. Los graffitis son más que meros “rayones y manchas” sobre un muro, son historias visuales de la sociedad, documentan situaciones y sensaciones.

Con esta forma de percibir la calle, apropiarse de ésta y plasmar parte de la esencia de cada individuo graffitero, es que existe una gran diferencia con la publicidad que sólo busca el lucro o venta de un producto, ocupando espacios en las calles y mobiliario urbano, espacios que tal vez nunca han transitado ni han hecho uso de ellos, como los camiones, vagones del metro, el transporte público.

Las ciudades pueden resultar a veces visualmente caóticas, pero la culpa de este caos suele recaer desde el discurso hegemónico en los graffitis, por la transgresión hacia una estética dominante, aplicando una estética subversiva de la vida cotidiana, pues aún el exceso no involucra la carencia de lo estético. Así pues, pueden existir diversos rincones, puertas, muebles, paredes, etc. con una saturación de tags, que podrían parecernos un enorme cuadro abstracto neobarroco, pintado a la action painting, por la necesidad de expresión sin buscar la figuración, empleando un nuevo lenguaje, un lenguaje distinto al clásico alfabeto enseñado desde la escuela primaria, rompiendo con las reglas de ortografía. La caligrafía del graffiti puede parecer un laberinto interminable, enigmático, lo cual asusta o causa terror en ciertas personas. Pareciera que carece de un sentido, más posee su propia significación.

Para poder entender al graffiti como una forma de vida, debemos entenderlo a la vez como una cultura, una práctica social donde pueden ser analizadas estructuras de significación, concibiendo la conducta humana como una acción simbólica.

La cultura del graffiti puede presentar una efectividad sumamente fuerte, formando parte integral del individuo. Un impulso hacia la vida, una forma de motivación para el joven que mediante una cultura alterna, encuentra sentido a su existencia; llegándose a volver incluso, una necesidad.